Me reconozco como una falsa científica no desde la negación, sino desde la desviación metodológica. Uso el lenguaje, los tiempos y la estructura de la ciencia para derivar hacia hipótesis no verificables, para construir dispositivos rituales que se inscriben en la estética especulativa. En lugar de evidencias, propongo presencias. En lugar de resultados, transiciones. Mi pensamiento se nutre de la cosmotécnica de Yuk Hui, quien entiende la técnica no como instrumento sino como articulación de sentido dentro de un mundo situado. Me sitúo desde ahí, en un cruce donde la tecnología no es externa a lo espiritual, sino su aliada táctil y simbólica. Trabajo con dispositivos que no miden ni conectan, sino que median entre lo que se recuerda y lo que no tiene nombre. El concepto de tecnochamanismo, en diálogo con Fabiane Borges, me permite comprender mi práctica como una mediación entre materialidades locales, memorias epigenéticas, tecnologías de acceso sensorial y pensamiento simbólico. El cuerpo que interviene en esta obra no es el cuerpo socializado moderno, sino uno que transita lo dionisíaco, lo ctónico, lo alquímico, lo intuitivo. Las figuras de la ninfa, la bruja, el médium y la diosa preclásica (como Diana) me permiten imaginar otros modos de saber: no racionales, no lineales, no patriarcales. Me interesan los saberes que se encarnan en las sombras, que aparecen en el trance, que son ilegibles en el código binario pero operan con fuerza simbólica y afectiva. Esta obra no busca ilustrar estos conceptos, sino que los invoca desde su materialidad y disposición. Aquí también se inscribe mi lectura del Manifiesto Cyborg de Donna Haraway, donde el cuerpo y la máquina ya no se excluyen mutuamente, sino que se entrelazan como una condición mestiza, expandida, poshumana. El médium que construyo no es un retorno al origen puro, sino una prótesis sensible que habita el presente en contacto con lo ancestral y lo artificial al mismo tiempo. Es un aparato para la aparición, una estación de tránsito. No garantizo que algo ocurra. Pero me preparo para que lo improbable encuentre lugar.

La presente obra encuentra su punto de partida en el estilo abstracto surrealista como una manifestación ensoñadora del ser humano que a través de la fe y sus sentimientos religiosos eleva una oración de paz para el mundo, con anhelos de esperanza, para que la paz ilumine nuestros corazones en este universo lleno de conflictos, guerras y violencia. Esta plegaria infinita se multiplica y recorre los dolidos corazones y apenados rostros de familiares y amigos ecuatorianos, que con pánico y temor no se explican la procedencia de la cruenta ola de violencia, desatada en el país y en otras regiones del mundo. ¡Motivos suficientes para sumarme a esta plegaria y a través de mi obra impregnar el sentimiento en el lienzo, elevando una oración para que se establezca la paz en el mundo ¡BASTA YA DE TANTA VIOLENCIA! HOY OREMOS PARA QUE REINE LA PAZ EN EL MUNDO!

Se plantea una paradoja entre lo Cruel y lo Lúdico, involucrando como pigmento a los elementos derivados de petróleo (juguetes plásticos), que son sometidos a un proceso de calor controlado. Esta obra propone un equilibrio entre las artes plásticas tradicionales vs. las artes contemporáneas que critica el estilo de vida actual de la sociedad y más aun, a las políticas de estado con relación a la explotación petrolera y la economía global que gira en torno a este recurso natural

¨Bocetos para paisajes DMA¨ es la continuación de una serie denominada ¨The world without us¨. Esta propuesta pictórica en la que el soporte metálico, usualmente rígido y frio, se convierte en un cuerpo vivo, vulnerable, que se oxida, se mancha y se descompone. La intervención con ácidos como herramienta para provocar la aparición de paisajes urbanos devastados es un gesto químico que sustituye el pigmento tradicional. La oxidación se convierte aquí en lenguaje pictórico, más que ilustrar, insinúa y contrasta entre el material y el bosquejo de dibujo que se crea a partir de las veladuras y aplicaciones de ácidos. El deterioro, la ruina y los personajes ausentes se manifiestan no como espectáculo, sino como atmosfera. La obra tensiona el recuerdo de lo frio y cotidiano con el temor (o la certeza) de una decadencia inevitable. La obra no ilustra una distopía futurista, sino que evidencia un presente que se descompone silenciosamente, una historia que se oxida frente a nuestros ojos. La técnica, el material y la forma circular remiten a ciclos que se repiten, advertencias que se ignoran, y al inevitable retorno de las consecuencias.

Mi propuesta busca, citando al concepto y las bases de este salón: “escrutar lo pictórico hacia una abertura incansable”, “indagar en los caminos posibles de la pintura” y generar una “noción de lo contemporáneo como estable y disperso”. Así indago los límites de las ideas, los sueños, la tecnología y la inteligencia artificial, también las no restricciones en esta edición del Salón (como medidas máximas para las obras y las inmediaciones del Museo Municipal para su exhibición). Por esto, mi obra se expande por el museo y fuera de este al facilitar a los asistentes stickers pintados con la invitación de pegarlos en sus casas.

El título es “Mosquito”. En la escena aparecen varios elementos que han caracterizado mi trabajo a lo largo de los años; a saber, las referencias al cómic recurrentes en la obra de años recientes, el uso de los colores y la perspectiva distorsionada característicos de mi pintura de los años 90, el autorretrato en la figura de El Solitario George y por último el retrato de mi esposa Anabela que picada por un mosquito en su pie izquierdo y emulando a la virgen María con su otro pie aplasta la cabeza de la serpiente.

Esta obra expone las dislocaciones en las bases de los imaginarios colectivos, evidenciando cómo se distorsionan y manipulan las subjetividades y los deseos. Asimismo, interpela la glorificación de la violencia y el discurso elogioso que desvirtúa la percepción de esta era necropolítica, marcada por el uso de narco-estéticas cuyo glamour criminal eclipsa la tragedia humana. La obra se despliega a través de la pintura noir y la literatura pulp, confrontando dos imágenes que revelan los abismos en los roles asignados a cada grupo dentro de los imaginarios construidos desde la “oficialidad”.

Por medio de una fotogrametría de mi padre creé su avatar digital controlado con I.A. Pude interactuar con él y hacerlo posar frente a un telón pintado para una fotografía al colodión húmedo, algo que le prometí en vida. Es un retrato post mortem, iluminado con óleo, donde sonríe como rara vez lo hacía. El colodión sobre vidrio se conoce como ambrotipo, cuyo significado es “impresión inmortal”. Como el mito, esta imagen actúa: no promete eternidad, pero encarna la memoria. El arte materializa la supervivencia simbólica, permitiendo que el padre perdido trascienda en forma y vínculo, más allá de la muerte.

"Antes del olvido" transforma el acto efímero de protesta en una imagen perdurable, acogiendo la mancha no como accidente, sino como testimonio. Lejos de juzgar, la obra escucha y reinterpreta el gesto activista, entendiendo que el verdadero ataque no es contra la pintura, sino contra la hipocresía del espectador que admira paisajes mientras destruye ecosistemas. Ese mismo gesto abre una reflexión crítica sobre la paradoja del valor que se le otorga al arte por encima del artista, cuestionando si el impulso conservacionista responde a un compromiso genuino con la memoria o a simples intereses económicos.

MARCO CONCEPTUAL DE LA OBRA SUEÑO CON SERPIENTES PATRICIO PONCE GARAICOA “Toda guerra es un síntoma del fracaso del hombre como animal pensante” Jhon Steinbeck Esta obra es una reflexión sobre la lucha por el Poder, la condición humana, la maldad y la perversidad del sistema neoliberal que nos está llevando al borde de una guerra nuclear y a un punto de no retorno. El mundo dominado por delincuentes y psicópatas que invaden, destruyen, saquean países y asesinan miles de niños y gente inocente sin inmutarse, bajo la excusa de fanatismos religiosos, en complicidad con el poder mediático han normalizado la muerte y la violencia hasta convertir a la guerra en un espectáculo en donde solo somos meros espectadores. Mediante un juego simbólico, interpreto la lucha por el Poder desde el imaginario popular, en donde el Oso gris está asociado a la imagen de Putín, el águila calva a los EEUU y las serpientes a los países de la Otán. Sobre un escenario en ruinas, intento traducir al lenguaje pictórico la pesadilla de la guerra como si fuera un juego de video o un ex voto. El título de la obra lo he tomado de la canción del cantautor cubano Silvio Rodríguez, en la cual habla de humanidad, del odio y el amor de manera poética.

Luz que proyecta sombra sobre nuestros ojos se despliega como una escena suspendida, donde las figuras no habitan un tiempo lineal, sino una dimensión intermedia, compuesta por una estructura modular de tubos de acero, cuerpos alados, rostros flotantes, canales energéticos y gestos simbólicos que se entrelazan en una visión del imaginario espiritual. Aquí, el fuego no destruye: revela. Las alas no elevan: abren. La figura central no domina: observa. La pintura se ofrece como un cuerpo sin perspectiva, una iconografía suspendida que remite más a los lenguajes del códice, del tapiz o del fresco medieval, donde cada elemento posee un peso ritual más que espacial. Las figuras —fragmentadas, aladas, silentes— habitan un tiempo propio, sin gravedad, en constante tránsito entre lo humano y lo sagrado. La ausencia de profundidad se convierte así en una forma de condensación: todo ocurre aquí, todo está a la vista, nada se oculta en la distancia. La pintura se lee como se invoca: capa por capa, símbolo por símbolo. Esta obra no se explica: se percibe como un umbral. Es una invocación visual, una experiencia en sí misma, una escena de tránsito donde la energía se pliega, se dispersa y, finalmente, se transforma.

Marco teórico – “Novedad” Carlos Echeverría Kossak Novedad es una reflexión visual sobre los impactos de la tecnología, la exploración espacial y el papel del ser humano en relación a su entorno. La pintura representa un paisaje arquitectónico abstracto, limpio y estéril, que podría pertenecer tanto a una colonia espacial como a una maqueta digital. El único rastro de naturaleza es un cactus en tonos grises que sugiere una escasez de recursos y plantea interrogantes sobre la viabilidad de la vida en este entorno. En el centro de la composición, un grupo de hormigas amarillas emerge desde estructuras que remiten a cápsulas espaciales o cohetes. Las hormigas funcionan como símbolo de colectividad, desplazamiento y adaptación. Pueden representar tanto a los humanos explorando nuevos mundos como a entidades ajenas, en un posible futuro de colonización planetaria. La falta de gravedad y la iluminación artificial refuerzan la sensación de irrealidad, abriendo la posibilidad de que este mundo no sea físico sino mental, conceptual o incluso una simulación. La obra dialoga con temas actuales como la expansión tecnológica, la automatización, la IA, y la desconexión progresiva con el entorno natural. Es también una reflexión sobre cómo imaginamos el futuro y sobre quiénes lo habitarán.

La escala humana en relación al cosmos, es una idea que intento abordar en algunos de mis trabajos. En “Horizonte sideris”, represento pictóricamente dos imágenes: una microscópica, pero amplificada de una corteza cerebral, y otra de las misiones Apollo a la luna. De esta manera busco asociar tanto lo interno como lo externo. Me interesa resignificar objetos cotidianos, imágenes o archivos existentes, que son parte de nuestra memoria, a través del desplazamiento de imaginarios teológicos, conceptos científicos o culturales que dan forma a la subjetividad moderna. El título hace referencia al tratado astronómico: Sidereus nuncius, publicado en 1610, donde Galileo Galilei, basado en las observaciones a través de su telescopio, desafiaba las concepciones del universo, hasta ese momento.

"Como creyente practicante de la religión católica, propongo una solución innovadora para abordar los problemas que aquejan a nuestra ciudad, Santiago de Guayaquil. Considero que nuestra ciudad necesita un exorcismo simbólico para expulsar las fuerzas negativas que nos afectan y provocan nuestros problemas. Dado que Guayaquil es una ciudad mayoritariamente religiosa, creo que podemos encontrar inspiración en la fe y la espiritualidad para superar nuestros desafíos. Me baso en recortes de libros sobre la historia del arte y cito obras como las del artista Francisco de Goya, específicamente sus trabajos sobre exorcismos. Al igual que en su obra 'Aquelarre', parece que un demonio nos tiene cautivos. Nuestro personaje principal tambien está representado como un gran macho cabrío al que se le dan niños como ofrenda. “algo maravilloso y mágico está ocurriendo” Mi propuesta busca explorar esta metáfora patriotica y resiliente y asi encontrar una salida a través de la fe y la creatividad desde la historia de la pintura.

La obra se inscribe en el arte abstracto figurativo, combinando la libertad de la abstracción con la referencia a figuras geométricas. A través de técnicas mixtas que fusionan elementos sólidos con pintura, el artista logra una riqueza visual que trasciende lo estético y sugiere múltiples interpretaciones. Este enfoque refleja una trayectoria de casi cuarenta años marcada por la exploración y la madurez artística.

Mi obra puede interpretarse como una iconografía contemporánea de lo sagrado en el arte, donde el artista asume el rol de místico, mártir y curador. Rompes con la imagen religiosa tradicional y la resignificas en clave artística y política. Los personajes no son santos canonizados, sino santos del arte, figuras que sufren, sanan y transforman a través de la creación. El demonio no es maligno, sino parte del proceso: una fuerza incómoda pero necesaria para liberar lo sublime 1. Figura izquierda (en tonos rojizos) Lleva una cruz negra con inscripciones, similar a un vía crucis moderno. Frases como “El cuerpo en zodega”, “Infiere” o “El error es mío” le dan un tono de martirio, culpa y redención. La figura podría ser un "Santo Mártir del Arte", sufriendo por el proceso creativo. 2. Figura central (con tonos tierra y fondo tipo mosaico medieval) Sostiene un tridente convertido en cetro/estandarte con texto: “Soy curadora fértil y disidente”. Se autodeclara “Santa Curadora”, una figura protectora y sanadora, pero también contestataria. Mezcla entre sabiduría mística y poder subversivo. 3. Figura derecha (tonos rosados, angelicales) Parecen dos figuras fusionadas: un santo mayor con un ángel o musa.

Podría decir que el presente cuadro es un ejercicio pictórico de carácter informalista; o, formalista, dependiendo en qué página de algún texto de historia del arte abstracto te sitúes. Lo cierto es que, además de añadirle contenido conceptual o algo de contexto a la pintura, ese disfrute que los pintores tenemos por el simple hecho de “pintar” hoy lo abrazo también como parte de mi discurso. Mis últimos trabajos me han llevado a experimentar con la pintura per se, su carácter y gesto matérico y el desgaste de este medio por su peso en la historia del arte. Mi interés se enfoca en darle protagonismo al color, el cuerpo y el azar. Voy probando y quien quita se convierte en una serie, o en una mala pintura.

LA FUENTE. La fuente de un estado asintomático, es la representación de un monumento inexistente que he creado en base al estudio personalizado de los problemas más antiguos y perjudiciales de nuestra sociedad ecuatoriana. Las personas de marfil mezclado con hierro representan en cierta forma la mezcla de honestidad y fidelidad a conveniencias personales a la hora de decidir por algo bueno y a veces ilegal. Aunque sea una ayuda para algunos a largo plazo termina siendo perjudicial para otros, dejándo un legado de inconsciencia social. Y por el pretexto de querer corregir no sólo se corrompe cada vez más si no que se destruyen las posibilidades de los jóvenes y los niños, dejándonos a la deriva emocional y económica. El Estado ecuatoriano tiene más valores que rescatar por su propia historia El monumento inexistente representa a una sociedad castigada por la corrupción y pese a todo busca e inventa formas de ayuda social y se protege hasta donde puede…pero no todos reciben esa ayuda. Los más perjudicados se ahogan en un gran diluvio de crisis. Es un sistema provocado por los mismos gobiernos de turno que jamás mostraron verdadero interés en mejorar la calidad de vida de los ecuatorianos, en cuidar de los más necesitados que luchan dia a día por subsistir. No protegieron el patrimonio más importante de la sociedad, que es el propio ser humano y su familia. La idea dice que metafóricamente los de las clases más vulnerables merecen un reconocimiento porque pese a no poseer muchos recursos, comparten lo bueno en tiempo de crisis. Sus historias son como un mármol fundido, como un monumento a la memoria colectiva.

Esta propuesta aborda el lugar de las imágenes, la memoria y la migración. A través del ejercicio pictórico constante de repetir las formas de los objetos, se propician nuevos sentidos, tanto de la forma, del símbolo y del concepto. Los cuáles se transforman y aparecen como una manera de materializar el pensamiento desarraigado. La reflexión profunda que atraviesa este proceso, ha sido diverso, como; la construcción de la identidad nacional y personal desde la perspectiva del migrante, el cual, ensaya a reconstruir la imagen que tiene de sí mismo, sus raíces, lo que ha guardado en la memoria. Sobre: los paisajes, la temperatura de esos recuerdos que la valida desde la cromática, desde el gesto del cuerpo y la voluntad creadora, la que traza varias capas de color y sentidos. Creando, una representación que se aleja irremediablemente de su origen. De la misma manera, la identidad nacional, que se ha definido como una esencia inmutable. Sin embargo, todo el tiempo se encuentra mutando, influyendose, creolizandose. Así como también, el colonialismo y la migración, como fenómeno boumeran del primero, acelera la creolizacion[1] de la cultura y propone una domesticación de la memoria. Finalmente, cómo el término aculturación es una falacia que quiere creer la metrópolis colonizadora porque teme perder su identidad a causa de las influencias externas.

Dos gestos. Primero, un dibujo: mientras conversaba con una amiga arquitecta, trazaba lo que imaginaba para Villa Rosita - edificación patrimonial de 1935. Una idea afectiva de reconstrucción: una fachada forjada con varillas, como si estuviera dibujada en el aire. La segunda pieza, en escarcha: técnica que no adorna, revela, atrae y atrapa, para responsabilizarnos de lo olvidado. La fachada de la villa, invadida por un árbol que insiste en volver. Metáfora viva de la persistencia: la suya y la mía. Ambas dialogan como espejo. El boceto proyecta futuro; la pintura guarda memoria. Crítica directa al modelo institucional: esperan renders; yo propongo un deseo dibujado.

La presente Obra, tiene como finalidad destacar las vivencias que muchos hombres sufrimos frente a nuestras mujeres o esposas. Algunos varones viven una vida muy dura con sus parejas, mismas que los maltratan, los humillan, en muchas ocasiones llegan a agredirlos mental, psicológica y físicamente guardando su hegemonía feminista en el hogar. Pero, a pesar de todo su sufrimiento, él jamás dirá nada frente a sus amigos. Nunca reconocerá frente a la sociedad los atropellos que sufre. Jamás se quejará frente a su familia. Para sus amigos, y para el mundo, él, seguirá siendo “El Hombre de la Casa”-

En esta pintura de arte contemporáneo, represento a modo personal temas muy en boga como es: comportamientos de tipo psicológicos tales como en donde el joven moderno quiere ser lo que en la mente imagina. Una esencia de fémina dentro de un cuerpo de varón y viceversa, o un humano que quiere ser caballo o un perro o en lo que quiera convertirse mentalmente. Por esta razón he decidido poner como título a mi obra en mención “LO QUE NO CUADRA”

"Fragmentos de la People de Guayaquil" Es una obra que manifiesta la recopilación de expresiones y costumbrismo de la gente de Guayaquil y también ese acogimiento de vivir en esta ciudad tantos para propios y extraños, tanto nacionales como extranjeros y refleja las procedencias más relevantes con sus trajes típicos de los extranjeros y comunidades del mismo Ecuador, con esa mezcla de culturas, aportando al arte, música, teatro, bailes, etc. y así mismo al progreso industrial y académico de una gran ciudad como Guayaquil. El deporte variado que en esta provincia es marcada como una pasión de idolatría, como ostras costumbres tradicionales de este mismo pueblo Guayaquileño, como de todo el Ecuador, y participe de los festejos del extranjerismo, eso hace a la people(gente) de esta gran maravillosa ciudad solidaria, de trabajo y oportunidades, con su pasado, presente y futuro, sus modismo, sus refranes, su sabrosura, su argot y su donaire, variado alimentos y festejos cívicos, religiosos en todo el año hacen que estos fragmentos de personas de todo nivel, poetas, escritores, profesionales, obreros, pobres, media clase y ricos, con el calor de invierno y frescura del verano, las playas, el campo y la ciudad de todo tipo de movimiento, nos hace que esta People(Gente) rescatemos y nos una un solo corazón, como Guayaquil de mis Amores.

Esta obra es parte de la serie La distancia que habita el cuerpo, y está compuesta por 9 piezas, que son una reflexión poé5ca y visual sobre el acto de migrar. No se trata únicamente del desplazamiento Wsico, sino de las marcas invisibles que deja la separación: el desarraigo, la nostalgia, y las múl5ples capas de iden5dad que se van construyendo a través del 5empo y el espacio. Cada obra es una ventana hacia esos momentos de transformación. A través del retrato, los paisajes y los objetos co5dianos, busco capturar no solo las huellas del pasado, sino también los ecos de un presente que constantemente está entre dos mundos: Ecuador y Costa Rica. La nostalgia se fortalece con la muerte de mi abuela y desde este país lejano lucho con su memoria, sus recuerdos. El color, que alguna vez fue parte esencial de mi vida, ahora lo percibo desde una nostalgia teñida de sepia: una ausencia que lo impregna todo. Siento un color sepia que parece teñirlo todo, impregna cada elemento visual. La representación de las mujeres de mi familia se convierte en un acto de resistencia contra el olvido, evocando la fuerza y la fragilidad del lazo familiar en 5empos de crisis. La migración es entendida aquí no solo como una búsqueda de nuevos horizontes, sino como una lucha constante por mantener intactos los hilos invisibles que nos atan a nuestras raíces. La disposición de las piezas en el espacio evoca una constelación de recuerdos, como si las memorias se flotaran sobre una pared que también forma parte del relato. Esta instalación pictórica es un intento de habitar visualmente el cuerpo migrante, fragmentado pero enraizado, atravesado por los rostros de las mujeres que me sos5enen y los paisajes interiores que traigo conmigo. Aunque cada pieza 5ene su propia autonomía, juntas forman un mapa afec5vo de mi tránsito entre geograWas, afectos y memorias. Este políp5co es un intento de bordar pictóricamente lo que la distancia ha deshilado con el 5empo.

El paisaje es la naturaleza domesticada a través de la mirada de quien lo representa, restando todas las sensaciones sensibles, desde este punto busco desarrollar una obra que brinde otras sensibilidades y permita repensar este género desde la pintura. Desarrollo una obra conformada por un díptico y un objeto de materia pictórica. En el cuadro el paisaje es un lago el cual chorrea en la sala y se desborda, saliendo de sus límites.

Fascinado por las estéticas populares, por las figuraciones callejeres y anónimas, encontré en las cubiertas de las fundas de basura comercializadas un filón de trabajo donde la gráfica sexista y la precariedad extrema detonaban sugerentes vínculos. Extendí esa pesquisa a las manos enjoyadas de las guardias de seguridad, custodios de bienes y riquezas ajenas, y de una estética del “enjoyamiento”, propia de expresiones de la cultura popular. Rico pobre, actualiza mis preocupaciones a través de un eficaz oxímoron que evidencia las contradicciones estéticas y las tensiones materiales de la cultura urbano-marginal.

La obra representa a una mujer no vidente como símbolo de percepción interna, sensibilidad profunda y conexión espiritual. Su ceguera no limita su capacidad de ver, sino que la eleva hacia una experiencia más intuitiva y sensorial del mundo. Rodeada de naturaleza, plantas, animales y la galaxia, esta figura encarna la fusión entre lo humano y lo universal, destacando que la verdadera visión no siempre es ocular, sino del alma.

Cuando me interesé por el tema de las barras bravas fui mucho más allá del circuito de barras, todo el folklor y los elementos populares que rodean este espectáculo resultan cautivadores, pero me propuse también tocar elementos de donde se originó mi interés por este deporte. Aquí es donde aparecen los juegos de la infancia frente a la problemática actual de violencia que acoge este deporte, el indoor como deporte barrial que se realiza en la calle frente al futbol profesional, la estética de los muñecos de futbolín y la masa popular en la que se desenfoca el individuo. La red como objeto cazador que acoge el balón, pero en este caso encierra al público dejándolo en la dicotomía de ser protegido o ser capturado, así representar al espectador como espectáculo. Esto también me llevó a recordar que se quitaron las mallas de los estadios, pero paradójicamente en los callejones barriales, la gente está colocando rejas para impedir que sicario motorizados y maleantes circulen por su sector. Los arcos están volteados como se los coloca en los barrios, sujetados de un candado para que no se los roben.

FICHA TECNICA DE LA OBRA Título de la Obra: Ecos del Conocimiento Autor: Espartaco Abrigo, Técnica: Oleo- lona. Dimensiones: 200cmX150cm RESEÑA HISTORICA DE LA OBRA Mi Obra Ecos del Conocimiento es una iniciativa enfocada en difundir el conocimiento académico y el avance tecnológico de nuestros tiempos, así mismo mi objetivo es enfatiza la importancia de compartir la investigación por medio de la pintura y poner los resultados de los esfuerzos científicos y los avances tecnológicos a disposición de un público Esta pisa es una reflexión sobre la intersección entre la ciencia, la tecnología y la condición humana, posiblemente con alusiones a la historia del arte y la anatomía. La figura central, que recuerda al "Hombre de Vitruvio" de Leonardo da Vinci, está integrada en una compleja maquinaria, lo que sugiere la relación entre el ser humano y el avance tecnológico. Elementos como el tricoder el cráneo, los instrumentos de laboratorio y los planos arquitectónicos o mecánicos refuerzan esta temática, invitando a contemplar la creatividad, el conocimiento y la evolución del pensamiento humano.

El título de la obra alude a la crítica platónica del arte como un engaño que nos aleja de la realidad, especialmente relevante ante la cruda verdad del poder y la manipulación mediática. Los textos en los acrílicos, planteados como "apuntes pictóricos" para un "Think Tank", buscan iluminar nuestra participación en esta compleja realidad. Mi intención es confrontar al espectador con la pregunta: ¿Somos, como sugiere Platón, prisioneros de una caverna, y el arte, en lugar de iluminar, solo crea señuelos que oscurecen la verdad? Statement de obra: Como artista autodidacta, mi trayectoria ha sido un constante escrutinio de los caminos y las implicaciones de lo pictórico. Para esta 64a edición del Salón de Julio, presento una propuesta que dialoga directamente con la convocatoria: "trabajar a partir del concepto de escrutar lo pictórico hacia una abertura incansable, indagando en las posibilidades que la pintura activa al ubicarla en una noción contemporánea de lo estable y lo disperso”. El título de la obra que presento a consideración del jurado, remite a la crítica platónica del arte como un engaño ilusionista que nos aleja de la realidad crucial. En un momento en que registramos a diario la crudeza del poder y la crueldad de las élites, y donde las poblaciones parecen adoctrinadas por medios de comunicación y redes sociales que priorizan la obediencia sobre la verdad. De tal forma que esta preocupación cobra una relevancia urgente. Por eso, los textos en los acrílicos, están pensados y propuestos como membranas de realidad que, bajo el rótulo "apuntes pictóricos" para un "Think Tank", buscan precisamente arrojar luz sobre nuestra participación en esta compleja realidad. Mi intención es confrontar al espectador con la pregunta fundamental: ¿Es cierto, como Platón sostenía, que habitamos una caverna de la que la mayoría no desea salir, y que los artistas, lejos de iluminar, a veces, solo creamos señuelos que oscurecen la verdad? A través de la experimentación y la reflexión que propone esta obra, invito a una indagación crítica sobre el rol de la pintura, y del arte en general, en la configuración de nuestra percepción de la realidad contemporánea.

"Candelabra" es una pintura que combina estrategias de simetría, enumeración y repetición para reflexionar sobre los modos en que la identidad se construye a través de imágenes mediadas. La obra parte de una imagen cinematográfica arquetípica —un hombre fumando frente a un motel al anochecer— para explorar cómo ciertos gestos o “tipos sociales” funcionan como dispositivos de representación interiorizada. Mediante una composición espejada que remite tanto a la pintura del Quattrocento como al efecto visual del chroma, la pieza desarticula narrativas lineales y yuxtapone elementos disonantes, generando un espacio ceremonial saturado de referencias cruzadas. La tipografía gótica utilizada en el título subraya esta tensión entre simulacro y aura, entre ironía y ritual. Candelabra continúa una investigación pictórica centrada en las contradicciones formales y simbólicas del medio, en diálogo con la historia del arte, la cultura visual contemporánea y los códigos del consumo.

“Revelaciones” explora la hibridación cultural a través del barro como soporte pictórico. El fuego transforma estas obras en señales que narran una cosmogonía propia, desde el origen hasta el fin, provocado por un contexto primitivo. La interacción entre lo elemental y lo sobrenatural se despliega en una armonía de fuerzas y presencias que se transmutan en imágenes. Estas configuraciones pictóricas buscan enfatizar la relación entre la naturaleza y la creatividad humana. El barro, como soporte, se convierte en un vehículo para explorar la complejidad cultural y la simbología que emerge de la interacción entre el ser humano y el entorno natural. La obra invita a reflexionar sobre la conexión entre lo salvaje y lo contemporáneo, y cómo esta relación puede generar nuevas narrativas visuales.

La obra recrea observaciones sobre el movimiento de partículas en agua, usando muestras de óleo que se fragmentan dejando rastros efímeros sobre la superficie. La pintura registra así un fenómeno temporal, actuando como una membrana sensible al entorno. Más allá del gesto formalista, la obra alude a tensiones como la inestabilidad y la volatilidad de los sistemas, aludiendo a un fenómeno aleatorio que precede a teorías de probabilidad que sentaron las bases de la estadística y del pensamiento financiero moderno. Desde una observación natural, la obra señala cómo el conocimiento ha sido instrumentalizado para transformar el azar en herramienta de  especulación.

Esta obra, trata de interpretar la interioridad humana, misma que cambia y mejora en base a su entorno, trato de representar la búsqueda de bálsamos que ensordezcan a la agobiante realidad nacional, la cual está plagada de muchos factores que deterioran nuestra paz mental. Aquí presento a doce personajes zodiacales femeninos de fantasía, estos aparecen flotando alrededor de una figura humana que de alguna manera la fortalecen. La obra es de carácter interactivo ya que pretende un contacto con el observador, en su conjunto la obra está realizada sobre triplex de madera y nylon.

La obra plantea una reflexión crítica sobre la erosión de los referentes simbólicos en un contexto marcado por la polarización, normalización del conflicto y el trauma. La representación pictórica de una lámina de zinc corroída —material asociado a sectores populares— y un fragmento de madera recogido de una vivienda tras la renovación de su techumbre: friccionan la relación entre intimidad, identidad colectiva y desgaste estructural. El titulo alude a una frase popular que denota tensión ante la inminente aproximación de un aguacero, del cual hay que evitar exponerse. La obra, mediante efecto moiré, predice una lluvia que convoca al refugio más que al contacto. (texto de 105 palabras. Leer texto extendido en Dossier)

Juggernaut es una exploración pictórica del caos percibido a través de una lente distorsionada, literal y metafóricamente. Un rojo estridente domina la imagen, saturando el reflejo que devuelve una escena fragmentada y sensorialmente abrumadora. La composición rompe con la armonía tradicional; Encadenamientos asimétricos y perspectivas forzadas colapsan el espacio, generando un ritmo visual inquietante. Los marcos internos sofocan la escena y actúan como barreras psicológicas. La mirada atrapada en esta sucesión de hechos y distorsiones no encuentra descanso, no ofrece respuestas, solo la reiteración del encierro. Capas de realidad que se deforman entre sí, como pensamientos que no cesan. La obra no se contempla, se sobrevive.

El deseo zombi es un deseo inmortal, un deseo que ha sido reanimado para mantenerse eterno, es parte del pacto voodoo, parte de Frankenstein, parte de cualquier intento vampírico real o ficticio de transformarse en algo eterno, entre lo vivo y lo muerto. Hay algo trágico en el supuesto infinito, los deseos nos persiguen y se reaniman como entidades eternas que nos consumen. La radiación de una bomba nuclear son el estado eterno de su impacto. Everything is longing, raised by wolves. // Intento reanimar la imagen-archivo a través de un simulacro de tradición pictórica (Caravaggio Bacchus chiaroscuro e.g.) pero atravesada por una necesidad de convertir a la pintura en objeto, la idea de permeabilidad y reanimación dirigen mis procesos actuales, reanimar archivos superpuestos en estados liquidos (fotografías subexpuestas, luces cansadas, pigmentos diluidos y cuerpos fantasmas) reanimar como Mary Shelley, No todo lo vivo se mueve, es presencia matérica, la noche y la luz convertidas en objeto vivo, presente, momificado como la fotografía pero orgánico como la goma, la resina. Fósiles reanimados. El cuerpo de la noche aquí es gay, homoerótico, andrógino, masculino, femenino, gris. // The gay bomb was a success and now the straight zombies are gay.

La obra Ars longa, vita brevis se articula en torno a una célebre expresión de origen latino que traduce: “el arte es largo, la vida es corta”. Esta máxima, atribuida originalmente a Hipócrates, es recuperada aquí no como un elogio al arte eterno, sino como una constatación contemporánea de la fragilidad del tiempo vital frente al deseo de crear. En el contexto local, marcado por la incertidumbre social, precariedades estructurales y una constante sensación de urgencia, esta frase adquiere un nuevo matiz: la pintura no alcanza a seguir el ritmo de la vida, porque la vida no da tiempo para pintar. Este dilema existencial se plasma en una composición pictórica dominada por elementos arquitectónicos —específicamente claraboyas— que operan tanto como dispositivos formales como metáforas visuales. Las claraboyas, tradicionalmente utilizadas para permitir el ingreso de luz natural a los espacios interiores, aquí actúan como umbrales simbólicos entre el deseo de permanencia (el arte) y la fugacidad de la experiencia vital. Cada claraboya en la obra enmarca fragmentos de color, textura y gesto, creando espacios autónomos que contienen la materialidad pictórica pero que, al mismo tiempo, ocultan una figuración expresiva subyacente. En ese sentido, la obra despliega una tensión entre lo que se revela y lo que se vela: el espectador percibe que hay algo detrás, una presencia figurativa que lucha por emerger, pero que es constantemente contenida o disuelta por la composición misma. Esta estrategia compositiva no solo remite a la idea de pérdida —de tiempo, de forma, de sentido—, sino que también interpela al acto de mirar como un ejercicio incompleto, vulnerable y condicionado. Ars longa, vita brevis no aspira a la eternidad del arte como promesa, mas bien declara la imposibilidad de cumplirla plenamente. La pintura se convierte así en un acto de resistencia melancólica: insistir en la creación aun cuando el tiempo no alcanza. En este gesto reside su fuerza crítica y poética, revelando cómo el arte contemporáneo puede tematizar su propia fragilidad sin renunciar a su potencia estética.

EL ARBOL GENEALOGICO NOS CONECTA A TODA UNA GENERACION FAMILIAR, ENTRE TODA ESTA CONECCION TODOS SOMOS DESIGUALES; CUANDO SOMOS NIÑOS SOMOS TAN PEGADOS QUE SE NOS VA EL TIEMPO ENTRE JUEGOS Y RISAS, PERO A MEDIDA QUE LLEGAMOS A TENER UNA EDAD ADULTA EMPIZAN LAS DIREFENCAS. EL DINERO, LA CODICIA, LA AMBICION DE QUERER SER MAS QUE EL OTRO PRESENTAN GRANDES CONFLICTOS, EL EGOISMO LA MALA VOLUNTAD LA FALTA DE RESPETO ENTRE SI, DEJANDO UN LEGADO DE ODIO PARA LAS FUTURAS GENERACIONES QUE YA NO SOLO SERA CON LA FAMILIA SINO CON OTRAS PERSONAS DONDE NACERAN SUS DIFRENCIAS. EL RACISMO, EL ODIO ENTRE NOSOTROS EL MATAR POR PODER, EL EMPEZAR UNA GUERA Y DESTRUIRNOS ENTRE NOSOTROS.

Mi obra se ha ido creando a través del tiempo, esta contiene elementos y símbolos que he venido trabajando a través de los años. Mi obra es creada recurriendo a diario (pues tengo rutina de pintar todos los días) a recuerdos personales, obsesiones, y mi amor por la historia del arte. Elementos como la infancia (Que significa crecer?) elementos lúdicos, y la seriedad que el juego conlleva, están siempre presentes de manera importante, niñas con muñecas, tocadiscos y cajitas musicales en donde aparece una baletista. Animales como; conejos, gatos venados y perros que se pasean con libertad dentro y fuera de espacios arquitectónicos, interiores; con muebles, sillas, mesas, chandeliers y exteriores; con paisajes, arboles, flores tales como; El jazmín, margaritas, Jacintos y Amapolas... con chanchas de tenis y piscinas. En esta pintura como en mi trabajo en general lo interior y lo exterior puede convivir en una sola imagen. Y es que con frecuencia digo que mi pintura acumula elementos y símbolos que en el tiempo he explorado y repetido con gran obsesión. Mi práctica pictórica se basa en la acumulación como forma de memoria y transformación. Siento que cada obra se convierte en un archivo vivo, donde capas de pintura, texturas y materiales se superponen a lo largo del tiempo, dejando visibles huellas de su propio proceso (Palabra clave). Y es que lejos de borrar lo anterior, cada pintura o dibujo dialoga con lo previo, construyendo una narrativa visual en constante evolución. Estas pinturas no son algo del momento, no son instantáneas, sino cuerpos temporales que absorben años de trabajo, decisiones, dudas, frustraciones y descubrimientos. Para ilustrar lo anteriormente escrito, en el DOSSIER he adjuntado, mas allá de detalles de JUEGOS DE LA NOCHE, una pequeña selección de pinturas que van desde el año 1994 hasta el 2025, estas fotos presentan símbolos explorados y acumulados a lo largo de mi carrera y que hoy aparecen en JUEGOS DE LA NOCHE.

La obra “Involución” no ofrece respuestas, sino que provoca una reflexión incómoda rompiendo con el formato tradicional utiliza una espiral en blanco y negro como metáfora visual del tiempo, la identidad y la evolución humana. A través de una narrativa no lineal, critica el aparente progreso de la humanidad, evidenciando su transformación en seres consumistas. Figuras de diversas épocas conviven sin jerarquía, simbolizando la pérdida de esencia, mientras figuras íconos actúan como espejos que denuncian problemáticas ideológicas, culturales, sociales y éticas. Más que respuestas, la obra provoca una reflexión sobre si estos cambios representan una verdadera evolución, involución o una nueva forma de esclavitud.

Título del proyecto “Reflejo Fragmentado” Conceptualización del proyecto Yoshinori Noguchi es el autor de “La Ley del Espejo”. Nos dice que percibimos la realidad como un reflejo de lo que somos, sentimos y hacemos. Los demás actúan ante nosotros como reflejos de nuestra vida interior. Muchos han sido los estudios sobre psicología personal que afirman que el exterior actúa como un espejo para nuestra mente. Un espejo donde vemos reflejadas diferentes cualidades, características y aspectos personales de nuestra propia esencia, de nuestro ser más primitivo. La ley del espejo se refleja cuando afirmamos “conocer” muy bien a otras personas y en realidad lo que hacemos es proyectar sobre ellas nuestra propia realidad.

El arte contemporáneo, especialmente el figurativo, no puede desligarse de la historia ni de la experiencia cotidiana. Su significado surge de la intención del artista, lo representado y la interpretación del espectador, influenciada por lo social y lo cultural. Representar lo mundano —como los tipos humanos que se repiten en una panadería— revela patrones universales en la vida diaria. Este enfoque desafía la pureza impuesta por el discurso teórico, recuperando el poder del ver y sentir. La obra se convierte en un espacio compartido: ¿estamos en la pintura o está ella en nosotros? Allí ocurre el verdadero diálogo entre arte, tiempo y espectador.

En un presente marcado por la sobreproducción material, el exceso de información y la fragilidad de los sistemas ecológicos y culturales, La arquitectura del olvido plantea un dispositivo visual donde el impulso de acumular, clasificar y contener se vuelve frágil frente al desborde del tiempo. Los nichos funcionan como un laboratorio de ficciones fragmentadas, donde objetos desplazados —ruinas industriales, restos orgánicos, arquitecturas miniaturizadas y artefactos ambiguos— se suspenden en un espacio de ambigüedad poética. El acto de ordenar es, en el fondo, una ilusión: un intento desesperado por retener lo que amenaza con desvanecerse. Como escribió Walter Benjamin al contemplar el Angelus Novus: "Una tempestad lo empuja irresistiblemente hacia el futuro, mientras los escombros se amontonan a sus pies." A través de la pintura —y no de la acumulación material directa— estos fragmentos adquieren un carácter suspendido, donde la representación pictórica abre múltiples lecturas sin el peso físico del objeto real. Más que ofrecer un relato cerrado, la obra propone un espacio abierto donde el espectador activa sus propias asociaciones, construyendo su propia arquitectura del olvido.  

OffLine Una imagen del letargo contemporáneo La obra nace como un contraste deliberado frente a la serie OnLine. Si en aquella exploraba la sobreconexión digital, la presión de estar siempre disponibles y visibles en entornos virtuales, aquí decido situarme en el extremo opuesto: la desconexión. Pero no una desconexión voluntaria, sino una mucho más inquietante: la de quien, sin saberlo, ha quedado atrapado en la repetición diaria, en una rutina que anestesia. Los cuerpos que aparecen representados no están dormidos, pero tampoco despiertos. Se desplazan, avanzan, cumplen con su jornada. Sin embargo, no parecen estar ahí. Se han ausentado del presente. No hay preguntas en su andar, no hay conciencia del espacio que recorren. Esto me llevó a pensar en lo que plantea Francesco Careri en "Walkscapes. El andar como práctica estética", cuando señala que caminar es, o puede ser, una forma de conocimiento. En esta obra, por el contrario, el acto de caminar se muestra como automatismo: el trayecto ya no enseña, no despierta. Solo se repite. El entorno urbano queda reducido a escenario inerte. No hay relación entre el cuerpo y el espacio, no hay sentido de deriva, ni asombro. Todo transcurre como un reflejo del hastío. Y esa es, precisamente, la zona que me interesó explorar: la de un presente fatigado, donde las preguntas básicas –¿para qué me despierto?, ¿a dónde voy?, ¿por qué trabajo?– parecen haber sido reemplazadas por gestos vacíos. Desde lo pictórico, la elección de una paleta reducida, centrada en variaciones del Gris de Payne, responde a esta misma intención. No es un gris cualquiera: es un gris cargado de tiempo, con matices entre grises y azulados que sugieren un estado intermedio entre la vigilia y el sueño. Este color me permitió construir un clima visual que no dramatiza, pero tampoco calma: un espacio suspendido, detenido, casi sin pulso. En términos compositivos, la obra se estructura como un recorte del mundo, un instante congelado en el que no sucede nada, pero todo está dicho. El gesto detenido, la postura, la dirección de la mirada ausente, son señales que busco dejar abiertas, sin conclusiones, para que la imagen actúe como una pregunta más que como una respuesta. OffLine es, entonces, una imagen que piensa el presente desde el silencio. Frente a la saturación de señales de OnLine, aquí intento representar su reverso: la ausencia de conexión, la rutina sin conciencia, la vida como desplazamiento sin sentido. Billy Soto.

Marco Conceptual – Topografías de Procesos La obra Topografías de Procesos propone una reflexión visual y sensorial sobre la experiencia colectiva del acto creativo de pintar. El título alude, por un lado, a las “topografías” como superficies construidas a partir de huellas, manchas y mezclas de color generadas con los dedos; y por otro, a los “procesos” como el recorrido emocional, corporal y expresivo vivido por cada participante durante la creación. Esta propuesta no se enfoca únicamente en el resultado final, sino que pone en valor el trayecto compartido: el gesto espontáneo, la interacción intergeneracional, la exploración del color y la conexión entre cuerpos y materia. Cada una de las ocho piezas en formato A3 funciona como un mapa simbólico de vivencias, donde lo táctil, lo intuitivo y lo colaborativo se entrelazan para dar forma a una narrativa visual abierta.

La obra El último gran incendio se inscribe dentro del arte contemporáneo de carácter expandido estableciendo un diálogo crítico con el concepto desarrollado por Rosalind Krauss (1979), quien propuso que el arte contemporáneo excede los límites del medio tradicional donde la forma se redefine por sus relaciones conceptuales y espaciales. La obra abandona el lienzo para convertirse en un cuerpo tridimensional hecho de tierra, pigmentos y carbón. La pieza se presenta como una alegoría a la bandera de Guayaquil, pero sustituye las estrellas blancas por cuatro carbones incrustados en la tierra, en alusión directa al asesinato de cuatro niños afrodescendientes cometido por fuerzas del ejército ecuatoriano en diciembre 2024. Esta transformación simbólica convierte un emblema cívico en un contenedor de memoria y denuncia. En este sentido, la obra se vincula con prácticas como las de Doris Salcedo, quien utiliza materiales cotidianos para resignificarlos en piezas que testimonian el dolor social y político de los cuerpos desaparecidos. Asimismo, el uso de materiales orgánicos y terrestres la emparenta con la tradición del minimalismo post industrial (como en Carl Andre) y con estrategias performativas del cuerpo y la violencia (como en Bruce Nauman), pero El último gran incendio se aleja del formalismo para operar desde una ética del testimonio visual. A través de la tierra y el carbón —residuos del territorio y del crimen— se construye una obra que no representa, sino que presenta los restos simbólicos de un acto de violencia estatal. La capa de resina transparente que recubre la obra es un elemento clave desde la teoría crítica. Simboliza la “burbuja de indiferencia” con la que la ciudadanía observa hechos de violencia estructural y racismo. Aquí entra en juego el pensamiento de Jacques Rancière, quien plantea que el arte redistribuye lo sensible: lo que puede verse, decirse y pensarse. El último gran incendio no impone un discurso, pretende incomodar al espectador con su silencio encapsulado, empujándolo a ocupar una posición ética frente al horror. Esta pieza plantea que el arte también puede ser un espacio de duelo, denuncia y memoria activa.

Está obras son parte de una serie que las denominó : “saltos cuánticos” a modo de una representación de portales Interdimensionales en donde se fractura la realidad . Con un guiño onírico que nos refiere a nuestro imaginario iconográfico barroco concentrado en elementos como la concha y la escalera símbolos del peregrino y la ascensión espiritual respectivamente .

El salón de las delicias Pintura alternativa Alto 120cms Ancho 184cms Profundidad 50cms. Acrílico sobre soporte alternativo Lo que trato de expresar es esa idea del termino Salón, mi obra que hice es una manera de ver el concurso como si se tratara de una fiesta donde todos envían su propio festín de sabores culturales donde la obra enriquecida sea de un gusto encantador hacia el espectador. Los participantes optan para una selección que guste o disguste al publico, irónicamente de termino culinario de reposterías a la vista de todos, con esa técnica de abundante pintura con apariencia de manjar de chocolate para al gusto de quien lo vea, por eso mi obra se maneja de ese modo la sensación de un pastel o un bizcocho y funciona si se la coloca en media sala que de la sensación de una torta en medio del salón y de la sensación de bufet . Mi obra con objeto alternativo pictórico es una pared o muro para dialogar con temas de construcción, el cemento que se convierte en pintura obra de construcción que se convierte en obra de arte, y lo que hago es construir arte, por eso me manejo irónicamente con esta idea y la quise interpretar de esa manera que mi obra ya no sea solo agradable sino exquisita o deliciosa.

El salto de la bestia La obra “El salto de la bestia” sugiere un sacrificio simbólico donde la violencia y lo sagrado encarnan la desestabilización del ser, donde la civilización, la barbarie y el deseo de orden generan una pulsión destructiva que ha atravesado la historia humana. Como plantea Michel Foucault, los dispositivos de poder operan a través de tecnologías que ordenan el cuerpo del otro —y aquí, el rifle ordena al cuerpo de la presa, pero también al del espectador, interpelado desde la amenaza. En su evolución, el homo sapiens no solo se convirtió en un cazador superior, sino en un agente de transformación ecológica y simbólica. Desde esta óptica la violencia es inseparable del deseo humano por trascender su condición animal, y en el acto de matar, el hombre proyecta su ambición de control total sobre el otro, ya sea animal o humano. La obra que nos convoca no representa, sino que ensambla símbolos para pensar lo impensable: la relación entre estética, violencia y poder. El ornamento, lejos de ser decoración, organiza la escena como un altar del dominio; el paisaje ya no es naturaleza sino superficie domesticada; la figura humana no es héroe, sino ambigua criatura atrapada entre su instinto y su historia. La obra abre preguntas sobre nuestra animalidad negada, sobre las estructuras simbólicas que nos definen, y sobre la fragilidad de cualquier jerarquía cuando se la mira de frente.

Una disciplina otra/in-disciplina Esta obra entrelaza mi propia trayectoria artística con la docencia, la autonomía creativa y la reflexión sobre los modos en que se enseña y se valida el arte. Como artista fui autodidacta por elección, y aunque desde que salí del Colegio de Bellas Artes de Guayaquil tuve la vocación de enseñar, elegí estudiar para obtener un título académico que me permitiera seguir dando clases en la universidad. Sin embargo, he encontrado en el lenguaje geométrico —preciso, abstracto, normativo— a veces ligado a la gráfica revolucionaria, una herramienta simbólica que alude el sistema educativo institucional que actualmente regula el aprendizaje artístico. En “Una displina otra”, el pizarrón aparece como eje compositivo y conceptual, que luce pintado con geometrías acompañadas por una herramienta de carpintero. Frente a él, una banca vacía lleva pegados fragmentos de textos de arte. El mobiliario educativo se transforma en superficie de interrogación, elaborando una crítica activa a las formas en que la educación en arte puede ser vehículo de repetición. Como bien señala Luis Camnitzer, “la educación artística está orientada a producir objetos, no a producir pensamiento” —una afirmación que intenta resonar en esta obra como espacio de resistencia. No se enseña: se desaprende. La obra activa lugares comunes del saber académico para proponer una pedagogía que parte de la experiencia, la duda y la contradicción. Pone en diálogo el mobiliario educativo clásico, que ha conducido a la rigidez, enfrentándolo a una actitud crítica frente a los manuales, los programas y las metodologías. “Educar no es transmitir información, sino propiciar una posición ética frente al conocimiento”, afirmaba Camnitzer, y en esta línea, la obra se convierte en un gesto ético: el de mirar con distancia, con humor, con incomodidad, el dispositivo de aprendizaje. Si bien utilizo la geometría para señalar un orden, la enfrento a los textos que “se pegan” en el pupitre—fragmentos teóricos y guiños a autores como Camnitzer— donde también existe una negación a ese orden. En la banca hay un cuerpo ausente que, sin embargo, es protagonista de toda la escena: el espectador-lector-estudiante que se enfrenta a una educación sin respuestas, acrítica y a veces dogmática. Desde una condición periférica, o fuera del sistema académico, aunque dentro del aula, pretetendo que la obra “piense” sobre una pedagogía del arte. Las piezas que la componen son pedagógicas en el sentido más radical del término: capaces de hacer preguntas sobre cómo aprendemos, cómo enseñamos y, sobre todo, para qué.

“identidad” obra de mi autoria, comó maestra de Dibujo y Pintura, advierte que el desconocimiento de los orígenes puede alejar a las nuevas generaciones de sus raíces. A través de mi experiencia con niños ecuatorianos que solo quieren dibujar Anime y Manga actualmente, expreso mi preocupación por el desarraigo cultural, reafirmo mi amor por Ecuador, destacando la historia del país desde la conquista hasta su consolidación como república. Aunque reconozco la belleza de otras naciones, insisto en que mi país tiene lo suyo y que no es envidia lo que me motiva, sino un llamado a valorar lo propio y enseñar a las futuras generaciones a no olvidar de dónde vienen.

“El Desdoblamiento de una Sociedad Fragmentada” es una pieza que se inscribe con fuerza en el discurso visual contemporáneo, abordando con intensidad poética y carga crítica el estado de quiebre de la humanidad en el siglo XXI. La obra no sólo exhibe una figura monumental, desnuda y en actitud de avance, sino que en ella se condensa una alegoría poderosa: la representación de una sociedad desgarrada, encapsulada en sí misma, en fuga perpetua de su propia descomposición. La figura femenina, central y omnipresente, emerge desde un fondo radiante y caótico, un universo urbano de colores ácidos, planos fracturados y geometrías disruptivas que evocan el ruido de las ciudades, las pantallas, los algoritmos, las arquitecturas que nos rodean y a la vez nos aíslan. Su cuerpo está en movimiento, como en un gesto de emergencia o resurrección, pero también con la pesadez de lo inevitable. Ella es la metáfora del colectivo humano, desnudo ante su verdad, pero dividido en su esencia: una sociedad que se ha desdoblado, que ha perdido su centro, y cuyas partes ya no se reconocen entre sí. En su piel se incrustan diminutas figuras humanas encerradas en cápsulas translúcidas: microcosmos del aislamiento, símbolos del encierro psicológico, emocional y existencial que vivimos en esta era de simulacros, polarización y sobreinformación. Cada burbuja parece gritar desde el silencio, recordando que habitamos cuerpos sociales rotos, estructuras que han olvidado cómo convivir, cómo reconocerse en el otro. El desdoblamiento al que alude el título no es solo físico o visual; es ontológico. Esta obra apunta a una esquizofrenia social, a una multiplicidad de identidades que coexisten sin diálogo, a un cuerpo colectivo que se fragmenta por clase, por raza, por ideología, por pantalla. Esta figura femenina —potente, doliente, soberana— representa a la humanidad en el umbral: entre la resistencia y la resignación, entre el colapso y el despertar. Desde una mirada curatorial contemporánea, “El Desdoblamiento de una Sociedad Fragmentada” no es sólo una obra plástica, sino una experiencia que interpela, incomoda y convoca. Su estética urbana, su escala compositiva, su manejo de color y superposición de planos, la convierten en una obra absolutamente pertinente para las grandes bienales del arte europeo, donde se busca no solo la excelencia técnica, sino el pensamiento que sacude, que cuestiona, que propone. Esta pieza se inscribe con fuerza en las narrativas críticas del arte postpandémico, donde el cuerpo ya no es solo soporte o representación, sino campo de batalla. Es un lienzo que pulsa, que duele, que camina hacia nosotros. Un grito visual que nos recuerda que la fragmentación social no es sólo una metáfora, sino una herida abierta que aún podemos cerrar

Eres Perla que Surgiste Ana Fernandez Miranda Texidor En su ensayo “Pensar la Vida” Isabelle Stengers escribe que en este momento del mundo, no podemos ya hablar solamente desde el punto de vista humano. Tenemos que considerar que hay otras voces y otros actores en el cosmos que no son humanos, es decir tenemos que considerar lo no-humano. Animales, plantas, ríos, rocas, el firmamento, etc son seres no-humanos con quienes compartimos la tierra, el planeta que nos da vida. Desconocer esa parte nos ha llevado a un estado crítico que sólo puede devenir catastrófico. Las guerras, los bombardeos, el capitalismo cruel y despiadado que no considera la equidad sino el consumismo a ultranza, nos mantienen presos y al borde de la extinción progresiva. No recordamos cómo era vivir en un mundo más tranquilo, más bucólico. En esta obra “Eres Perla que Surgiste” hago alusión a la canción de Julio Jaramillo que homenajea a la Perla del Pacífico, lugar prístino y precioso cuando la vieron por vez primera los Huancavilcas, Valdivias o los conquistadores españoles. Guayaquil es hoy una ciudad hermosa y conflictiva, que mira hacia adentro, hacia el tráfico citadino y las complicadas relaciones socio-políticas y económicas sin recordar apenas su ría, sus lechuguines, sus iguanas, sus loros y su mundo vegetal. En un rapto cosmopolítico quiero juntar esos mundos para enfrentarlos como espejos: la ciudad, la perla que surgió, pero aún conserva su esencia de ría, de iguana, de loro, de palma nativa y de cacao. La ciudad que escojo representar detrás de la ría es un espacio fabulativo de casitas pequeñas que nos hacen pensar que el paisaje humano puede convivir con su par no-humano en simbiosis, en una relacionalidad que mira más allá de las necesidades humanas solamente. En este díptico hago un ejercicio expandido de pensar-nos en relación al cosmos que nos acoge y utilizo la pintura mediada por lo digital en una suerte de reivindicación de la vitalidad de la pintura contemporánea que echa mano de recursos complejos para acercarnos a una noción discreta pero a la vez sofisticada de habitar el planeta desde una postura eco-sistémica que no deja de lado la relación del suelo, lo vegetal, lo animal y lo humano.

Mi propuesta en esta obra parte desde la elección del soporte MDF (silueta) De alguna manera para liberar la obra de la convención tela/bastidor. En esta silueta a modo de mapa convergen el paisaje, el retrato y la ficción, en mis búsquedas desde el cartoon enfatizo la creación de personajes desde la sátira, lo cómico, lo absurdo y/o ilógico, en este caso soldados cual pelotón va en búsqueda de una misión, un operativo, una búsqueda y rescate muy propios de mi entorno. Hago uso de las propiedades formales de la pintura desde el gesto y la mancha para así lograr un efecto desenfadado considerando pertinente la escala grande para asi recrear una escena donde el espectador sea parte de ella.

Esta obra está planteada bajo un concepto contemporáneo, lamentablemente crónico como son las guerras. BELICRONICO. Dos palabras abreviadas. BELIC: Guerra, sangre, y muerte. CRÓNICO: Conflictos nunca resueltos desde el inicio de la historia de la tierra, desde Caín y Abel, la disputa del bien y el mal, la Luz y las tinieblas que se va trasmitiendo de generación en generación, luchas y disputas por territorios y religión olvidando que somos seres de luz creados por un mismo Dios dando así paso y valor a materia que se pudre y se extingue por citar un ejemplo la guerra entre Rusia y Croacia, Irán e Israel en la Franja de Gaza han cobrado la vida de centenares de personas entre ellos, muchos niños inocentes que no entienden porque tanta barbarie despiadada y sangrienta. Estamos a miles de kilómetros de estos crueles y sangrientos escenarios, quizá por ello sentimos cierta indiferencia pero las noticias espantan creando una especie de terror colectivo, he visto con tanto dolor escenas espantonzas y me pregunto porque después de tantos años esto no termina al final de todo nadie a ganado absolutamente nada, no hay guerras ganadas la muerte de un solo individuo no compensa la supuesta victoria. He plasmado una obra de estructuras que apuntan al cielo a punto del colapso, estructuras enjuagadas de sangre y pólvora en un escenario hostil, permitiendo ver que el hombre es un ser finito y limitado, muchas veces jugando a ser Dios. Hasta cuando? nadie sabe, en mi opinión personal creo que todo a llegado a este punto, por la ausencia Divina en el corazón humano y la materia a cegado al hombre físicamente mortal e inmisericorde . Solo el tiempo lo dirá mientras tanto seguiremos contemplando , impotentes cómo esta inercia brutal nos arrastra al colapso. Con residuos de esperanza.

Figueroa insiste, en el gesto y en la mirada. Pinta desde una intuición que selecciona y reorganiza fragmentos del mundo digital, de lo gráfico, de lo banal y lo cargado. La pintura, más que representar, piensa: encarna decisiones, organiza caos y ofrece presencia. No hay relato lineal, hay composición, ritmo, densidad. La superficie es campo de resonancia entre el archivo y la mano, entre lo que se ve y lo que se intuye. Se Pinta no para explicar, sino para sostener el enigma de la imagen en un mundo que la disuelve.

A partir del Escudo de Armas del Ecuador, instaurado en 1900, emprendo una reconstrucción simbólica desde la pregunta: ¿dónde nace un país? Mi punto de partida es el Chimborazo, donde emergen los primeros afluentes del Guayas. Desde esa altura, el territorio se convierte en experiencia, en tránsito. El escudo, antes símbolo cerrado, es ahora ruta abierta. Interrumpo el paisaje con bordado: gesto político y poético. El hilo delimita, atraviesa, resignifica. Sobre imágenes capturadas en mi recorrido, el color plano y la línea trazan una nueva geografía. Así, el territorio se convierte en lenguaje y el símbolo nacional, en acto de exploración contemporánea

"Geografías compartidas" propone una lectura crítica del espacio urbano como territorio donde se acumulan tensiones, memorias y fracturas. La obra parte de un hecho real acontecido en el centro de la ciudad, no para narrarlo desde lo literal, sino para activar una visualidad especulativa que indaga en los límites entre lo posible y lo temido. La pieza se pregunta: ¿cuánto de lo que hoy sucede aún pertenece aún al terreno de la ficción? Asimismo, la obra se construye desde una aproximación sensible a las geografías del miedo: esos recorridos cotidianos marcados por la sospecha, el sobresalto o el silencio. En ese sentido, "Geografías compartidas" señala la progresiva insensibilización frente a la violencia y la forma en que esta se infiltra en nuestra relación con el entorno y con los otros. El uso del vidrio como soporte no es solo técnico, sino profundamente simbólico. Cada una de las 14 placas de vidrio, intervenidas con óleo, actúan como una capa de sentido: lo visible y lo vulnerable se superponen. El vidrio —material aparentemente neutro— en la obra se convierte en una superficie cargada de significado: es transparente, pero también frágil; deja ver, pero puede romperse. Este es un reflejo del entorno urbano contemporáneo, donde la aparente normalidad encubre una tensión constante. Con relación en las composiciones que alternan entre lo arquitectónico y lo corporal, entre la abstracción y la sugerencia figurativa, configuran un hipertexto visual en el que se yuxtaponen elementos dispares: estructuras urbanas, señales, paisajes distorsionados, gestos fragmentados. Este entrelazamiento busca generar un extrañamiento activo, invitando al espectador a reconstruir una narrativa desde la multiplicidad. Por otro lado, desde una sensibilidad posthumanista y crítica, la obra se desplaza entre lo real y lo ficcionado para poner en cuestión los discursos que organizan la vida desde la vigilancia, la utilidad y la permanencia. "Geografías compartidas" no ofrece respuestas, sino que propone una atmósfera: un espacio visual en el que la violencia urbana, su representación y sus efectos simbólicos se condensan  como  pregunta.

Obra que pertenece a la serie Ritualidad Desencofrada El trabajo es una experimentación con materiales no convencionales para la plástica tradicional: cemento, bloques, ladrillos, varilla, mallas de alambre; materiales de la construcción de la ciudad contemporánea. Además de pigmentos y resina, son usados para generar nuevos contextos y diálogos que nos inviten a reflexionar sobre nuestra naturaleza y existencia en el planeta. Queremos evidenciar la presencia humana en su hábitat, los ecos de las muchas vidas que habitamos estas selvas de cemento, los hechos, los gritos, las risas, los llantos, los lamentos, que van llenando de gracia, de marcas, de hollín, de óxido, de balas, etc, que evidencian la presencia y ausencia, entre otros, los signos de muestro tiempo.

“Sistema de Sombras” La obra que aquí se presenta se inscribe en esas líneas, haciendo del dibujo abstracto un lenguaje de grito, lamentos y resistencia. El uso del carboncillo y lápiz grafito remite al desgaste, al rastro efímero, al humo y a la ceniza – símbolos de destrucción -, mientras que el bolígrafo blanco sobre el acetato remite a una escritura fantasmal, casi ausente, como las voces silenciadas por la violencia. - Abstracción como lenguaje del trauma El uso de la abstracción en esta obra no busca la evasión, sino la profundidad. Tal como señala Rosalind Krauss, la abstracción puede funcionar como un sistema simbólico cargado de contenido afectivo y político. Las formas no figurativas permiten hablar de lo innombrable, del trauma y del vacío, sin caer en el sensacionalismo. Cada uno de los 24 dibujos en carboncillos lápiz grafito se convierte en una huella emocional de la violencia estructural: manchas, líneas quebradas y superposiciones que evocan cuerpos fragmentados o cicatrices. Por otro lado, los 24 dibujos sobre acetatos en bolígrafo blanco son casi invisibles a primera vista, obligando al espectador a acercarse – mirar de verdad – como metáfora de la dificultad para ver lo que la violencia oculta. - El hogar como espacio político El dispositivo de exhibición – portarretratos distribuidos en 7 repisas típicas del hogar- añade a una capa de lectura crítica. El hogar generalmente entendido como un lugar de seguridad y refugio, es intervenido simbólicamente para revelar cómo la violencia social penetra lo íntimo. La obra desplaza el museo hacia lo doméstico, cuestionando que memorias se colocan en los portarretratos, que ausencias habitan nuestras repisas, y qué tipo de familia, comunidad o país se construyen cuando las imágenes que nos rodean son de dolor. Como diría Gaston Bachelard, la casa es “la topografía del ser íntimo”, pero en esta obra se convierte en un archivo de duelo, un altar laico de las violencias cotidiana. - Número y estructura: poética del tiempo y el duelo Los 24 pares de dibujos (carboncillos, grafito y acetato con bolígrafo) podrían leerse como referencia a las 24 horas del día, lo que transforman la obra en una especie de cronograma del miedo, o bien, un calendario emocional. Cada portarretrato contiene un momento, una señal, una advertencia. La decisión de usar repisas -7 en total- sugiere un ciclo semanal, como si la obra propusiera una especie de liturgia domestica del dolor: un museo íntimo de la violencia diaria, de lunes a domingo.

Título de la Obra: AL ESPECTADOR A LO LARGO DEL TIEMPO LA TECNOLOGIA A CAUSADO CAMBIOS Y TRANSFORMACIONES COMO: 1. Transformación en la Comunicación La tecnología ha revolucionado la forma en que las personas se comunican, permitiendo la comunicación instantánea global gracias a internet, redes sociales y smartphones. “El desarrollo de las TIC ha permitido superar las barreras físicas, temporales y económicas de la comunicación, generando nuevas formas de interacción social” (Castells, 2001, La era de la información). 2. Cambios en la Educación Las plataformas digitales, la educación en línea y los recursos virtuales han democratizado el acceso al conocimiento. “Las tecnologías emergentes han transformado la enseñanza tradicional, facilitando el aprendizaje personalizado y a distancia” (UNESCO, 2020). ________________________________________ 3. Avances en la Medicina Gracias a la tecnología, hoy existen cirugías asistidas por robots, telemedicina y diagnósticos con inteligencia artificial. “La inteligencia artificial está acelerando el diagnóstico médico, especialmente en áreas como la oncología y la imagenología” (Topol, 2019, Deep Medicine: How Artificial Intelligence Can Make Healthcare Human Again). ________________________________________ 4. Impacto en el Trabajo y la Economía La automatización y la inteligencia artificial han cambiado la dinámica laboral, reemplazando algunos empleos, pero creando otros nuevos. “La Cuarta Revolución Industrial está transformando el mercado laboral a una velocidad sin precedentes, exigiendo nuevas habilidades y adaptabilidad” (Schwab, 2016, The Fourth Industrial Revolution). ________________________________________ 5. Cambios en la Vida Cotidiana Desde los electrodomésticos inteligentes hasta las aplicaciones de transporte como Uber o el uso de asistentes virtuales, la tecnología ha modificado profundamente la rutina diaria. “La tecnología digital ha penetrado en casi todos los aspectos de la vida cotidiana, configurando nuevas formas de movilidad, consumo y relaciones personales” (Morozov, 2013, To Save Everything,) Dentro del siglo XX, el ser humano se ve envuelto en un nuevo deleite; que al llegar ayudó a unir familias enteras y nos obsequió momentos inigualables con sólo una tecla, pero así como la evolución del hombre fue avanzando, dicho deleite cada vez se fue convirtiendo en adicción que poco a poco iba atrapando a generaciones enteras del siglo XXI, y todo lo que un día unió, hoy lo separa, destruyendo millones de hogares aludiendo que todo queda a ojos del espectador.

A lo largo de mi trayectoria, he problematizado las nociones de lo femenino, lo doméstico y lo cotidiano considerando estos espacios como parte de la producción simbólica y crítica del arte . Desde los años noventa mi trabajo se articula en torno a objetos vinculados al ámbito del hogar y las labores de cuidado —utensilios, mobiliario, textiles—, a lo que he intervenido con materiales preciosos como piedras, cristales o imitaciones de joyas. Este procedimiento opera como una estrategia de revalorización simbólica: convierte lo banal y funcional en artefacto de contemplación, desplazando el valor utilitario hacia una dimensión estética y afectiva. Mi trabajo ha buscado subvertir códigos y sistemas de poder que han relegado históricamente a las mujeres al espacio del hogar y al silencio de lo ornamental. En este sentido, me uno al pensamiento de Griselda Pollock quien sostiene que “la casa ha sido históricamente el lugar donde se ha producido la invisibilidad femenina” (Pollock, 1988). Al visibilizar y estetizar lo doméstico, interrumpe en esa invisibilización. Desde el 2010, elaboré una transición en mi producción hacia un lenguaje pictórico centrado en la representación de motivos florales y elementos naturales. Sin embargo, esta naturaleza no remite a lo externo o salvaje, sino al jardín doméstico: una naturaleza contenida, cultivada, íntima. Ahora las flores representadas ya no son reales sino evocadas: provienen de los manteles, el papel tapiz, las telas del hogar. En este sentido me desplazo hacia el universo simbólico de la infancia, accediendo a una memoria visual construida desde mi mirada de niña, mediada por los códigos estéticos de una madre alemana — orden, simetría, contención— y resignificada por la vivencia sensorial del trópico, la tierra americana, que conocto con el uso del sello de papa, y ciudad donde nací y crecí. Esta doble inscripción —entre la estética europea y la exuberancia tropical— configuro una poética visual singular, que interpela los modos de construcción de identidad desde el cruce entre lo biográfico, lo cultural y lo sensorial. Aquí resuena la noción de “topografías de la identidad” de Lucy Lippard, donde el lugar no es solo geografía física, sino también un espacio de memoria, género y afecto (Lippard, 1997). Quiero mostrar el hogar no como una prisión, sino como un archivo expandido de sentidos y memorias. Lo que mi obra “De regreso a casa” propone es una reflexión crítica y sensible sobre los modos en que la memoria, el género y el territorio se entrelazan en el ámbito del arte contemporáneo, trabajando con la pintura como un bordado y la flor como memoria del afecto. Referencias Griselda Pollock. Vision and Difference: Feminism, Femininity and Histories of Art. Routledge, 1988. Lucy Lippard. The Lure of the Local: Senses of Place in a Multicentered Society. New Press, 1997. Andrea Giunta. Feminismo y arte latinoamericano. Historias de artistas que emanciparon el cuerpo. Siglo XXI, 2018.

Aireándose parte de una escena íntima y doméstica: ropa interior femenina suspendida en el cielo, no como representación, sino como construcción pictórica. Son cuerpos ausentes, deseos quietos, símbolos de una espera. El encaje, la transparencia y las costuras han sido inventados desde el gesto pictórico. La obra explora lo pictórico como lenguaje estable y disperso, donde la pintura es presencia atmosférica. Esta pieza forma parte del proyecto Memorabilia, donde lo femenino se vuelve materia visual: lo que cuelga no es solo tela, sino rastro. Lo íntimo se airea sin ser explicado.

La figura ecuestre, históricamente símbolo de poder, victoria y dominio, aparece aquí invertida, el caballo como un animal de guerra, fuerza y desplazamiento, se convierte en un cuerpo suspendido, desprovisto de dirección, atrapado en un absurdo acto de resistencia sin piso ni horizonte, un gesto contra natura en un lenguaje visual del poder. El soldado es una figura rígida que se convierte en metáfora del orden ya que persiste por inercia, aun cuando su estructura no pisa el suelo, parece no notarlo y continúa su marcha en un mundo donde las leyes de la lógica y del poder han sido alteradas. Esta tensión entre la postura firme del jinete y la imposibilidad del movimiento real revela una crítica incisiva a los discursos que glorifican la guerra, cuestiona la autoridad y el orden como absolutos. Aquí no hay gloria, ni avance, ni conquista. El jinete soldado está atrapado en su postura de mando, no comprende aún que su montura ya no toca tierra. El mundo se ha volteado, y con él, el relato de la dominación. Instrucciones para desarmar un imperio no representa una batalla, sino su ruina. Una imagen utópica donde el cuerpo humano y animal se vuelve signo de fragilidad, no de fuerza.

En este corte del proceso de la serie La Guerra contra las Flores convergen 2 de los ejes de la investigación que vengo realizando sobre la economía visual de la cocaína. Por un lado usar a la coca y la cocaína como medios pictóricos reflexionando sobre la producción material de la obra de arte y el tráfico de “materiales” de un campo a otro; y por otro lado una reflexión sobre las topologías que toman la disposición de las capturas de cocaína como las registran los archivos fotográficos de la Agencia Antinarcóticos y la Armada a partir de preguntarme, ¿ cómo organizaría yo los bloques o sacos de cocaína en el espacio para tomarles la foto si yo fuera agente antinarcóticos? Mi respuesta, por hoy, es un homenaje a Brancusi.

Esta obra es parte de la serie ¨A los monumentos que esclavizan¨, serie elaborada entre los años 2023-2025, serie en la cual se aborda e interpela las formas de poder, los yugos que estas formas crean y la mente del hombre como único catalizador para brindarle libertad o someterlo como parte abstracta de esta asfixiante modernidad. Particularmente en esta obra, uno de mis objetivos es realizar una apología física y visual de la violencia a través de materiales y técnicas donde la agresión pictórica sea evidente, tal y como en nuestra sociedad actual las detonaciones y las heridas empiezan a transformarse en parte del imaginario colectivo, el concreto como soporte de una ciudad que no le pertenece a nadie.

La obra, forma parte de la Serie ECRO-Diagramas 2020-2025. Explora la representación del comportamiento a través de experiencias específicas. Se enfoca en la creación de estructuras geométricas que surgen del análisis de procesos dinámicos, campos de fuerza y conflictos en un espacio psicológico concreto. La representación es diagramática, utilizando estructuras topológicas para vincular el arte con los análisis topológicos del comportamiento de Kurt Lewin. Esta pieza en particular se inspira en el violento ingreso de hombres armados al canal TC Televisión en Guayaquil el 9 de enero de 2024, que resultó en la retención de trabajadores durante una transmisión en vivo. Este evento llevó a la declaración de un «conflicto armado interno» y al cambió de mis experiencias en el contexto de Guayaquil.

"Manual para parecer mujer" En una sociedad donde lo laboral aún se rige por sistemas de representación patriarcal, cisheteronormativa y capacitista, la obra "Manual para parecer mujer " se inscribe como un dispositivo de resistencia visual y política. Desde mi propia experiencia y a través del eco testimonial de otras voces disidentes, expongo los mecanismos de domesticación simbólica que regulan el acceso, permanencia y validación de cuerpos no normativos en el entorno laboral. Inspirada en una serie de entrevistas a mujeres queer incluyendome, la obra combina pintura, sonido y objetos cotidianos para tensionar las narrativas de “éxito” profesional con los costos afectivos, estéticos y performativos que se exigen a quienes no encajan en la fantasía hegemónica de la mujer trabajadora: dócil, bella, obediente, delgada, heterosexual y sin rastros de disidencia. La obra no representa, sino encarna: las frases reales extraídas de entrevistas laborales no son solo inscripciones textuales, sino cicatrices bordadas representadas lienzos . Cada módulo pictórico funciona como una estampa dolorosa y grotesca del mandato social que transforma los cuerpos en productos, en imágenes digeribles para un sistema que rechaza la diferencia, incluso mientras dice tolerarla. El espacio de montaje, inspirado en la sala de espera de una oficina genérica, se convierte en un escenario performativo donde el público, al ingresar, no sólo observa la violencia estructural, sino que la habita. Las sillas vacías invitan a sentarse, pero también recuerdan a quienes no fueron llamadas nunca. El sonido ambiente —entre las frases de la entrevista, risas incómodas y testimonios— compone una atmósfera de ansiedad reconocible para quienes han transitado procesos laborales bajo vigilancia estética y de género. esta obra se inscribe dentro de un linaje crítico que toma al arte como herramienta de contra-documentación, donde lo testimonial no es anécdota, sino evidencia de cómo la exclusión opera a nivel micro y estructural. Su potencia no radica en el dramatismo, sino en la exactitud con la que revela la banalidad del prejuicio. Manual para parecer mujer ” nos obliga a confrontar la paradoja de ser visible solo si se obedece, de ser contratada solo si se borra parte de lo que se es. En ese gesto, la obra no solo denuncia, sino que también propone: un archivo vivo de voces que insisten en existir con todo lo que incomodan.

La obra que presento es el resultado de mi última investigación realizada sobre la relación entre autoría, identidad y el folklore popular como motor generador de reflexión y crítica mediante el uso pictórico, expandido y experimental de una artesanía popular de bus interprovincial local (transportes ZARACAY) y el origen de este nombre que alguna vez fue de dominio público (ahora como apellido extinto) asociado erróneamente a una cultura nativa local (etnia Tsáchila) y posicionada como marca insignia de la ciudad colorada, usando al bus interprovincial como elemento catalizador del imaginario de la sociedad actual ecuatoriana con una visión lúdica, elástica, poética, y cercana pero a la vez real, trágica y violenta de los últimos tiempos de un “artista busólogo” nacido en Santo Domingo de los Tsáchilas que usa el elemento bus como concepto que aglutina toda una sub cultura urbana que además que al ser un elemento pre existente (la artesanía popular) decido elevarlo al nivel discursivo y crítico del arte contemporáneo que cuestiona la idea de co-autoría y apropiación cultural. Esta obra consta de 23 piezas pictóricas y la exhibición del modelo original del bus.

ASPECTOS GENERALES: El figurativismo abstracto se refiere a una forma de arte donde, aunque se puede identificar una figura o forma reconocible, se utiliza un lenguaje visual abstracto para representarla. En otras palabras, la obra se basa en la forma original, pero la técnica utilizada es abstracta, lo que significa que no se busca una representación realista o fiel, sino una interpretación estilizada y subjetiva de la figura. El término "figurativismo abstracto" puede ser un poco confuso, ya que contrasta con la idea común de que el arte abstracto no debe representar objetos o formas reconocibles. Sin embargo, en este contexto, el término se refiere a una técnica donde se utiliza la abstracción para representar una figura o forma, en lugar de ser una abstracción pura que no se deriva de nada. Aplicaciones: Simplificación de la figura. Distorsión de la forma. Uso de colores y texturas abstractas. MARCO REFERENCIAL Las formas no verbales de comunicación entre los seres vivos incluyen: luces, imágenes, sonidos, gestos, colores, además, los sistemas simbólicos: las señales, las banderas y otros medios técnicos visuales. Considerando además lo mencionado por Leonardo Da Vinci “La pintura es poesía muda, y la poesía es pintura ciega”. En este sentido la obra titulada “Lenguaje No Verbal” registra una serie de elementos que el espectador deberá registrar mentalmente e individualmente todos estos, hay formas “escondidas” siluetas, y que cada persona los verá utilizando su imaginación y todos, en conjunto, tratan de comunicar ejerciendo un diálogo interno. Entre los cuales están: Los puntos suspensivos (…) Su función principal es indicar una omisión o suspensión en el discurso, dejando la posibilidad de que el lector complete la idea o imagine lo que falta. Puede darse un discurso retórico en el recorrido visual de la obra ya que se observan rostros de personas cuya expresión facial define una situación, hay aves que “reclaman” o el mismo hecho que estén ahí “emiten su expresión” de queja, hay insectos, caídas de agua, ríos embravecidos, árboles que se “queman” pero resurge el verdor, flores, plantas, signos, símbolos, se conjuga lo artificial con lo natural, lo superficial con lo interior, todo aquello que nos rodea emiten un “Lenguaje No Verbal”.

Para 1741 a Paulus Minguet (1733-1778. Madrid- España) le encomendaron hacer un grabado de Guayaquil, en su resultado se observa un mapa temprano de lo que (si acaso lo vivió, o lo imaginó) fueron estos lugares: Golfo, ciudad y alrededores; un par de monstruos y 71 lugares de los que hoy en día algunos aún existen y otros desaparecieron. Del infierno - paraíso “verde” que rodea esa composición, hoy, cercano a los 300 años ha cambiado tanto. Ese infierno – paraíso es otro que no vale la pena mostrar. Pero estos registros primarios son suficientes y válidos para saber de lo que es nuestra Naturaleza-Ciudad-Nación...

¿Cómo sería el soporte donde puedan convivir imágenes con distintos ritmos: lo íntimo, lo cotidiano, la memoria, lo colectivo, lo político? 1: Dos fotografías del 1 de mayo (2015 y 2018) con un encuadre donde se visualizan pancartas aparentemente sin consignas sostenidas por la multitud. 2: Dibujos de la serie “Uno diario” (2022 - 2025). ¿Consigna? Soltar la mano, tratar de salir de una estructura, enfrentar al soporte, deslizar el instrumento sobre la superficie. Cada dibujo está acompañado con la fecha de elaboración. Intentan ser una condensación del tiempo, tienen una condición de singularidad. Rasgan la superficie fotosensible como si buscaran algo (ausencia de pigmento).

Esteproyectoartísticosurgecomounarespuestacreativaanteunaproblemáticaactualqueafectaalacolectividad:ladesconexióncrecienteentreelserhumanoylanaturalezaenmediodelacrisisecológicaglobal.Suobjetivoesprovocarunaexperienciasensorialqueinviteareinterpretarladecadenciahumanaylaresistenciadelovegetal,utilizandoellenguajedelapinturacomomedioexpresivo.Eltemanopartedeunaexperienciapersonaloíntima,sinoqueseenmarcadentrodeunapreocupacióncomúnqueatraviesalosdiscursosecológicos,socialesypolítico-culturalescontemporáneos

Esta Obra Representa la habitación del artista, dónde desarrolla la serie "LAS FLORES DE VAN GOGH, la imaginaria de la leyenda de Roura Oxandaberro a los comentarios de esta leyenda, en agradecimiento al tiempo que vivió en Vinces, pinto en la pared un mural del impresionismo clásico romántico. En la parte superior derecha, por la ventana se observa detalle de Guayaquil de mis colores, parte de las series murales "Las Maravillas del Paraíso". En la pared izquierda, esta colgado un cuadro de la serie "Las flores que se le olvidaron a Van Gogh", del cual sale una flor que desbordándose a otras dimensiones, se inmiscuye en el ambiente general de la obra. En cuya parte central Roura Oxandaberro, un paisaje hipotético del novilunio (el sol y la luna en la bóveda celeste) para ubicar en esta obra la serie "El Cosmos" de JC. Roura.

___Tríptico: "Los ROSTROS" representa una serie de imágenes de GRAN FORMATO/EXPRESANDO a través de los TRAZOS FUERTES y CONTORNOS OSCUROS/PROVOCANDO un IMPACTO VISUAL en el ESPECTADOR/EMPLEANDO COLORES ABIERTOS y VIVOS/ COMBINANDO con los MATICES y TONOS SUTILES/MARCANDO en las MUECAS y FACCIONES GROTESCAS la EXPRESIÓN de los GRITOS CONGELADOS/EVOCANDO a la ANGUSTIA y la DESESPERACIÓN/AGONÍA y CALVARIO PROLONGADO/SUFRIMIENTO y al mismo tiempo COAUTORÍA e CÓMPLICIDAD con los HECHOS VERGONZOSOS de las ACCIONES DENIGRANTES e ESPELUZNANTES del SER SUB_HUMANO y CONCIUDADANO CONTEMPORÁNEO/SUMERGIDO en un AMBIENTE HOSTIL de VIOLENCIA/PADECIENDO de los ATAVISMOS CADÚCOS/COMPLEJOS/TRAUMAS y ALTERACIONES MENTALES/MANIFESTANDOSE en la ADVERSIDAD e INSEGURIDAD EXTREMOS/CRÓNICA ROJA y NOTÍCIAS AMARILLAS Llamando a la REFLEXIÓN y CONSCIENCIA/ la PREOCUPACIÓN por el DEPLORABLE ESTADO SOCIOAMBIENTAL y DECADENTE de la SOCIEDAD Desde la POSICIÓN ARTÍSTICA y DEBER CÍVICO/CONTRARRESTANDO la INDIFERENCIA e INDOLENCIA por los SUCESOS de VITAL IMPORTANCIA/PROTEGIENDO/APOYANDO y DEFENDIENDO una NACIÓN DIGNA y SOBERANA TRANSFORMANDO la GENERACIÓN del PRESENTE en ACORDE con las LEYES UNIVERSALES y FUTURAS de un PAÍS y la REGIÓN dignos de GRAN LEGADO HISTÓRICO/ANCESTRAL y CULTURAL_ ___El DESGASTE de la SUPERFICIE de las OBRAS/CRAQUELADO y la TEXTURA ÁSPERA REFLEJAN la DURA REALIDAD de un ARTISTA en su INCESANTE LUCHA por SOBREVIVIR y SOPORTAR en su PROPIO PELLEJO la BRUTAL PRESIÓN de un ENTORNO EGOÍSTA e HIPÓCRITA__ /Alex BAIBULATOV/ (Según el texto de la INSCRIPCIÓN: "__...Para esta edición, el certamen se desarrollará con el concepto “...escrutar lo pictórico hacia una abertura incansable...”, una invitación a reflexionar sobre la pintura como medio de exploración contemporánea...) (__"Escrutar lo pictórico" se refiere a examinar o analizar cuidadosamente una obra de arte pictórica, prestando especial atención a sus detalles, técnicas, composición y significado. Implica una observación profunda para comprender las intenciones del artista y el mensaje que la pintura transmite. Explicación detallada: ___Escrutar: Este verbo implica una exploración minuciosa y detallada de algo, a menudo con el objetivo de descubrir detalles ocultos o significados profundos. En el contexto de lo pictórico, implica ir más allá de una simple mirada superficial y adentrarse en los elementos visuales de la obra. ___Lo pictórico: Se refiere a todo lo relacionado con la pintura, incluyendo sus aspectos técnicos (colores, pinceladas, composición), su significado simbólico y su contexto histórico y cultural. ___Escrutar lo pictórico: Por lo tanto, esta frase describe el proceso de examinar una pintura con atención, analizando sus diferentes elementos para comprender su mensaje, su valor artístico y su lugar en la historia del arte. En resumen, escrutar lo pictórico es una invitación a una observación profunda y reflexiva de la pintura, buscando desentrañar sus múltiples capas de significado y apreciando su riqueza visual y conceptual)

El tejido se plantea como un conocimiento ancestral que articula prácticas sensibles y cognitivas. Entretejer es conectar materiales e ideas, como si cada hilo enlazara memorias culturales, tecnologías y afectos. En esta práctica confluyen cables, fragmentos de ropa popular y de marca fina, luces LED, cinturones humanos y animales, globos y arduinos: materiales de desecho que evocan ruinas de un pueblo aún por nacer. Este ensamblaje remite al “Manifiesto Cyborg” de Donna Haraway, donde el cuerpo y la tecnología se entrecruzan sin jerarquías. Así, el tejido no solo repara, sino que reescribe el presente desde lo híbrido, lo popular y lo futurible.

Autor artista: Marlon Limones Nombre: “CRECER” Inspiración: el silencio de la soledad ante los pensamientos de alguien que alza su vuelo detrás de turbulencias vividas, calmando las ansias de una esperanza que pronto llegará. Clores: escala de grises, blanco, negro y dorado.

Sustento Teorico Conceptual Perfil del guayaco, dentro de su estado vivir La narrativa de la obra nos muestra la vida diaria local y la del mundo. Nos alimentamos con las noticias (virtuales) de nuestros contactos (usuarios), mostrando con frecuencia cómo la muerte por sicariato (tránsito, natural) nos acecha, como si fuera algo cotidiano. Los usuarios sin perfiles, que muchas veces son extorsionadores o simplemente personas que no desean ser vistas por esas mismas causas de vivir en el país. Visualizamos constantemente imágenes de sensualidad (tentación) muy provocativas, con reacciones infinitas y publicidades de emprendimientos, significativos de lucha por sobrevivir en este país sin muchas oportunidades y con poco alcance, mostrándolo un poco aburrido. Depresiones, con poca atención y muchas veces dentro de nuestro entorno familiar. , pero a menudo también nos hacen reflexionar sobre nuestra realidad. La tecnología, aunque nos conecta y nos informa, a veces actúa como un espejo que refleja las desigualdades y las dificultades que enfrentamos. En medio de esta vorágine virtual, encontramos pequeños oasis de creatividad y esperanza, donde las personas comparten sus pasiones y sueños, tratando de construir un futuro mejor. La resiliencia de las personas se manifiesta en la forma en que utilizan estas plataformas para crear redes de apoyo, compartir conocimiento y generar cambios positivos. A pesar de las adversidades, hay quienes logran encontrar en este entorno digital una herramienta poderosa para transformar sus vidas y las de quienes los rodean. Es importante recordar que detrás de cada perfil, de cada imagen y de cada comentario, hay una historia única, cargada de emociones y experiencias. Al final del día, lo que realmente importa es cómo elegimos utilizar estos recursos para crecer, aprender y apoyarnos mutuamente en la construcción de un mundo más justo y solidario

Versiones múltiples sobre un mismo tema, replicando el procedimiento de una inteligencia artificial generativa al crear una imagen específica. Más allá de la parodia existente expone la precariedad en estos tiempos de lo “hecho a mano” siendo una especie en extinción cuyo reemplazo es inminente. En este sentido la obra es una reivindicación de lo artesanal y sus artífices, pintores comerciales por encargo excluidos del sistema del arte y sus espacios consagratorios. Reproduce la dinámica capitalista de la fuerza de trabajo por un salario (intervenciones contratadas); plantea las analogías existentes en el proceso creativo desde sus propios límites éticos y estéticos de apropiación/colaboración/autoría.

Exploración psico-geográfica, mi enfoque se centra en una crítica a las dinámicas ocultas, a través de fotografías que documentan el proceso de reparación de armas, he recuperado archivos de esta actividad clandestina. Estas imágenes, impresas en escala de grises y materializadas en foto laminas, son sometidas a un procedimiento químico de despigmentación, aquella funciona como metáfora: así como un arma detona y borra, mi intervención artística desvanece la imagen, dejando solo huellas de su desaparición. Es en este cruce entre destrucción y creación donde se articula la serie "Bombardeos teñidos", una exploración de lo efímero, lo violento y lo invisible en los márgenes de la ciudad. “Lidiar con la muerte también evoca la posibilitad del fantasma” Carla Fumagalli. El poder del archivo y sus límites.

MARCO CONCEPTUAL Esta pintura dialoga con la ecología profunda, una corriente filosófica que no separa al ser humano del entorno natural, sino que lo integra. El paisaje no es un telón de fondo, sino un personaje con voz propia. Los animales, lejos de ser decorativos, son testigos silenciosos de una convivencia posible, donde la intervención humana no ha roto el equilibrio. El marco conceptual también se vincula con una mirada decolonial del arte: en lugar de copiar cánones europeos, el artista construye una estética que nace del campo ecuatoriano, de sus aguas, de su luz, de sus memorias rurales.

"Tormenta en el Páramo (El Jinetero Chiro)" es una pintura con una composición dinámica y cargada de emoción que combina la figuración con la abstracción expresiva. La figura más reconocible es la de un caballo de color beige, ubicado en el cuadrante inferior derecho, representado con atención al detalle anatómico y una postura contenida y melancólica: con la cabeza baja, los ojos cerrados o en sombra, como si estuviera soportando una carga o en duelo. El caballo está ensillado, lo que sugiere la presencia —o ausencia— humana, evocando temas como el trabajo, el peso o el abandono. Alrededor del caballo, y casi envolviéndolo, se despliega una erupción violenta de color y textura. Trazos arremolinados de rojo, amarillo, púrpura y negro dominan la parte superior e izquierda del lienzo. Estas pinceladas parecen espontáneas y caóticas, evocando fuego, tormenta o agitación psicológica. Pueden representar una fuerza sobrenatural, un fenómeno natural como una tormenta en el páramo, o una turbulencia emocional interna. En el fondo también se percibe una presencia fantasmal —quizás otro caballo o criatura— que emerge de o es consumido por la abstracción ígnea. El contraste entre el caballo, cuidadosamente representado, y el fondo abstracto y frenético sugiere una tensión entre el control y el caos, entre la realidad y la emoción, entre lo conocido y lo inefable. Las texturas y colores enérgicos, casi violentos, dotan a la escena de una atmósfera apocalíptica o mítica, vinculando el mundo natural con estados emocionales intensos.

Homenaje a la mujer